God Moves On The Water tout d’abord est titre que Blind Willie Johnson grave en 1929 et raconte la tragédie du naufrage du Titanic en 1912, qui avait fait 1500 morts et était de fait devenu un fer de lance des fondamentalistes tels que Blind Willie, dont toute les oeuvres sont en forme de prêche, ce suite aux allégations des propriétaires du navire qui arguaient que pas même dieu ne pouvait couler leur révolution navale.
(Partition à venir)
A l’image de l’accordage utilisé ici par Blind Willie Johnson, qui donne du grave à l’aigue ré, la, ré, fa#, la, ré, ce morceaux est entièrement réalisé en tonalité de Ré majeur, il est par ailleurs basé intégralement autour du seul accord de tonique, augmenté souvent d’une septième ou d’autres notes de passage ou ornementales. Les éléments principaux fondant les caractéristiques de ce genre de blues, que l’on retrouve sur l’ensemble de l’œuvre de Blind Willie Johnson mais aussi chez de nombreux autres bluesmen utilisant la technique du slide et même le jeu aux doigts, sont de plusieurs ordres. En effet l’on constate en premier lieu la présence tout au long du morceau d’une ligne de basse alternée égrenant alternativement deux Ré à l’octave l’un de l’autre. Le but de cette basse obstinée qui est exécutée uniquement avec le pouce de la main droite sur les quatrième et sixième cordes à vide, est d’assigner l’utilisation du slide uniquement à la ligne mélodique. En fait cette basse alternée joue plus un rôle rythmique qu’un rôle harmonique, on y constate d’ailleurs des nuances à certains endroits suivant l’importance laissée a la ligne mélodique. L’introduction du morceau par exemple, aux mesures 2 et 3 et d’une façon moindre jusqu’à la mesure 11 où le chant fait son entrée, fait entendre des basses très ténues afin laisser plus d’ampleur au premier énoncé de la mélodie.
Concernant la structure de ce titre, celle-ci est construite autour de 16 mesures, et est donc classique pour un blues de cette époque dont la plupart respectent des couplets de 8, 12 ou 16 mesures. Ce plan en 16 mesures est par ailleurs respecté non seulement au sein des couplets, tel qu’il est de mise en général, mais aussi pendant l’introduction des mesures 1 à 16 et pendant le pont, qui intervient après le troisième couplet. Le texte quant à lui est plus proche d’une construction en couplet/refrain, que de la traditionnelle forme AAB, la phrase « god moves, god moves, and the people there run and pray » faisant ici office de refrain. La mesure proprement dite, respecte quant à elle les quatre temps qui sont de mise pendant cette première période du blues, et même beaucoup plus tard, cependant le rythme, au lieu du traditionnel ternaire, est ici binaire, ce qui est un usage plus courant dans les blues au slide qu’aux doigts afin de mieux faire entre les liaisons glissées entre les notes.
Les effets employés à la guitare ne sont pas ici très variés, Blind Willie Johnson se contentant de glissandos de diverses intensités à l’aide du slide ainsi que de quelques mouvements de la main droite venant racler plusieurs cordes adjacentes, comme aux mesures 19 ou 27. Il faut toutefois noter que la virtuosité de fait de Blind Willie Johnson provient principalement de l’extrême précision de ces glissés, tâche particulièrement ardue dans une pièce au tempo rapide comme celle-ci, ainsi que de la grande maîtrise de ses vibratos, qui suivent admirablement ceux de sa voix. Tout l’intérêt de la pièce réside en effet dans ce dernier point puisque God Moves On The Water, tout comme l’ensemble des titres de Blind Willie Johnson au slide, se base essentiellement sur des jeux de questions/réponses et d’imitation entre la guitare et la voix.
Ainsi, les 16 mesures d’introduction énoncent le thème du morceau, ou plutôt une variation de ce que sera celui-ci à partir du premier couplet à la mesure 17. En effet, si cette introduction ne respecte pas strictement la mélodie ultérieure, on y reconnaît les mouvements caractéristiques qui font la mélodie du chant, à l’image du rapprochement possible des mouvements de Fa bécarre vers Sol à la guitare sur la mesure 1 puis au chant à la mesure 17. Cette introduction comprend en outre, comme tout au long de la pièce, de nombreuses blue notes, telles que dès la mesure 1 sur le Fa#, note que l’on retrouve quasiment à chaque mesure jusqu’à la fin du morceau, ou le Do bécarre de la mesure 11. Ces blue notes placées sur les troisièmes et septièmes degrés, sont en fait plus le témoin de l’utilisation d’une gamme pentatonique dont elles sont issue, que d’une réelle altération de la gamme diatonique comme le serait l’altération du cinquième degré. Cette dernière « seule vrai » blue note n’est en effet encore que peu fréquente dans les blues de cette première période. Cette introduction s’achève d’autre part avec deux mesures, les 14ème et 15ème, qui contrastent fortement avec le reste dans le sens où ce passage fait entendre une ligne mélodique sur la quatrième corde, dévolue jusqu’ici à la ligne de basse, qui fait entendre d’une manière très pleurante ce que sera la mélodie de la phrase principale de l’œuvre, sur « God Moves On The Water ».
Le couplet, ensuite, laisse apparaître une relation étroite entre la guitare et le chant. Effectivement, le rythme de la mélodie à la guitare suit quasi à l’identique celui du chant, bien qu’il soit souvent amputé d’une croche sur certains temps, en général le deuxième, pour laisser plus de place au chant. On constate d’autre part souvent des mouvements contraires entre la mélodie du chant et celle du slide, tel que le mouvement caractéristique qui fait entendre le fameux Fa bécarre à l’unisson au chant et à la guitare, cette dernière se déplaçant ensuite vers un Ré pendant que le chant, lui, se dirige vers un Sol. Ce mouvement, que l’on retrouve notamment à la mesure 17, est en fait surtout dicté par l’emploi de la chanterelle à vide, qui, en alternance avec une note placée plus haut sur cette même corde, permet un effet de staccato très employé en guitare slide blues, comme il l’était déjà en steel-guitar hawaïenne. A partir de la mesure 24, qui est cette fois une mesure à deux temps, entre la partie d’où est tirée le titre du morceau. Le caractère y est alors plus frénétique et les longues notes tenues à la voix sont d’une grande émotion qui est renforcée par un jeu plus incisif, doté de notes mises en exergue par le contraste des notes d’une hauteur jusqu’ici inédite, et par des mouvements mélodiques plus riches que dans le reste de l’œuvre. Le paroxysme instrumental de ce phénomène se retrouve sur les mesures 27 et 28, puis d’une manière analogue à la voix sur la mesure 32 et les deux temps la précédant. Il faut par ailleurs noter que la diction s’accélère sensiblement sur cette dernière mesure, alors que le texte fait entendre un « les gens courent », puis ralentie dès la mesure suivante pour souligner le mot « pray » prier.
Enfin, le pont, à partir de la mesure 34, reprend le caractère dramatique qui était de mise pendant les dernières mesures de l’introduction, avec une ligne mélodique en monodie sur les cordes graves, mimant encore une fois la mélodie du chant et ses inflexions, ce avec un vibrato encore plus ample qui suggère un cri plaintif. On y retrouve d’abord cette oscillation caractéristique entre la tonique et la sous-dominante, puis, à partir de la mesure 38, plusieurs lignes descendantes de la dominante à la tonique, reprises à l’octave à la mesure 44, qui évoquent une chute perpétuelle. Enfin les quatre dernières mesures sont similaires aux mesures concluant l’introduction et permettent ainsi un retour au couplet suivant, le quatrième donc.
Ainsi cette pièce d’un pathos exacerbé illustre-t-elle le caractère dramatique des blues où sont mêlés des accents de gospel. Comme l’ensemble de l’œuvre de Blind Willie Johnson, God Moves On The Water est un titre emblématique du blues qui créera nombre d’émules parmi les musiciens de blues ultérieurs, et plus généralement chez les adeptes de la guitare slide, qui multiplient les adaptations de ce morceau jusqu’à nos jours. Ce type d’œuvres marque en outre l’une des deux pratiques du blues à la guitare slide, dont le genre est très mélodique, par opposition à la seconde pratique, plus rythmique, illustrée notamment par l’œuvre de Robert Johnson.