Pour pouvoir appréhender les caractéristiques de la steel-guitar dans une perspective analytique globale, il paraît utile de confronter deux pièces distinctes, à la fois par leurs interprètes, pour juger de l’importance de l’individualisme des styles, et par leurs genres et périodes, afin de saisir les éléments fondamentaux de l’évolution de la musique hawaïenne. Dans ce cadre, l’analyse d’une pièce instrumentale telle que Hue Hue, qui illustre le style des premières pièces des virtuoses de la steel-guitar, paraît représentative de la richesse de la steel-guitar hawaïenne acoustique.
Hue Hue est un ancien hula au caractère doux et mélodieux, comme la plupart des compositions hawaïennes traditionnelles, ce titre connaît de nombreuses interprétations aussi variées que les choix stylistiques qui y sont faits. Le style employé est celui du « hula kui », qui est une des variations que connaît le hula à partir du 19ème siècle et est caractérisé par une certaine douceur. Cette version est celle de Sam Ku West, telle que l’on peut l’entendre dans le cd « hawaiian steel guitar », édité par Folklyric, et à la particularité de faire entendre l’un des plus doux vibrato issu d’un Tricone tel que celui utilisé ici par Sam Ku West, l’un des plus fameux joueurs de steel-guitar de la première génération. 
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L’œuvre est dans son intégralité en tonalité de sol majeur, et, hormis quelques rares emprunts à la tonalité de ré majeur, le sol majeur est affirmé tout le long de cet extrait par une harmonie très simple, ou seuls les degrés I, IV et V sont usités. La structure fait apparaître cinq périodes successives de chacune 20 mesures, avec un pont à la fin de la deuxième. L’ensemble du morceau est accompagné d’une guitare faisant surtout office de basse, et d’un ukulélé en guise de soutient harmonique, dont les accords sont indiqués au dessus de la tablature. Si le caractère de l’ensemble est relativement doux par rapport à la période dans laquelle il se situe, la ligne de steel-guitar reste incisive et joue beaucoup sur les contrastes de timbres plus que de nuances, en fait cette légèreté vient surtout de la conduite de la steel-guitar qui utilise un caractère plus legato qu’il n’en est de coutume à l’époque. Si il n’y a pas réellement de thème principal dans l’œuvre, chaque période étant une nouvelle démonstration mélodique, la première période est cependant d’une importance particulière en ce qu’elle énonce à la fois les notes pivot et le caractère à respecter pour les lignes mélodiques ultérieures.
Cette première partie, donc, fait tout s’abord entendre une mélodie proche d’un arpège de quatre notes répétées, dont la plus aigue, le Si, se détache nettement des trois autre qui s’étendent du Si à l’octave inférieur au Ré, de sorte qu’est alors énoncée la note qui sera par la suite le pivot extrême autour duquel la mélodie prend son appuis. On constate d’ailleurs que plusieurs phases de ce premier thème s’arrêtent sur ce Si, ou le sous-entendent nettement. Il faut aussi noter les très nombreuses syncopes à la mélodie, une grande partie des premiers temps étant le prolongement des temps précédents, liés aux suivants, ce, tout au long du morceau. On voit ici l’illustration de l’influence du ragtime sur la musique hawaïenne, très prégnante dans les œuvres de steel-guitar du début du siècle. D’une manière analogue, nombre de mesures commencent avec la chanterelle jouée à vide, puis suivie d’une note plus aigue sur la même corde, comme aux mesures 1, 2 et 16 et plus loin encore, dont le rôle n’est alors ni vraiment mélodique ni harmonique, mais accentue l’effet staccato par le changement de timbre engendré, souvent qualifié en steel-guitar de hoquet, qui contraste avec le caractère lié de la pièce, cette note pouvant alors être prise comme une simple appogiature marquant la dominante. Cet effet apparaît en outre comme étant l’un des moyens de figurer les mélismes vocaux proches du yodle très fréquents dans la musique hawaïenne. La dernière phrase de chaque couplet fait par ailleurs apparaître une sorte de cadence parfaite, comme de la mesure 12 à la mesure 14, cette cadence est assez similaire à la formule conclusive typique du blues, appelée turnaround, et est aussi un procédé très caractéristique de la musique hawaïenne. Ces cadences sont en outre variées à chaque fois, même si le procédé reste analogue, comme on peut le noter sur le mesures 18-19 et 38-39, qui constituent des extensions à ces turnaround. L’importance du choix des positions employées est ici illustrée notamment aux mesures 14, 15 et 26, où le glissando du Do# amène un Ré sur la même corde, la troisième, tout en faisant entendre simultanément un autre Ré, cette fois sur la chanterelle, dont le timbre est nettement plus brillant, de sorte que le mélange, ou plutôt la duplication de ces deux notes donne une sonorité plus pleine. Cette même technique se retrouve d’autre part à maints endroits de la partition, tel qu’à la mesure 18 sur le Si, le timbre des notes étant en steel-guitar souvent plus important que la note elle-même.
La deuxième période, de la mesure 21 à la mesure 40, constitue une sorte de réponse à la première, en commençant par une conduite de voix proche de celle qui initiait la première période, mais dans une tessiture plus grave. L’arrivée sur l’accord de sous-dominante à la mesure 24, appelle par ailleurs une résolution puisque la steel-guitar fait successivement entendre un Do# et un Ré qui crée un frottement avec l’accord de Do majeur plaqué par le ukulélé. La mélodie tourne ensuite autour de la tonique à partir de la mesure 26, pour aboutir à la dominante à la mesure 30, qui n’est que suggérée par la steel-guitar, évitant en fait la fondamentale Ré pour insister plus particulièrement sur la septième.
La mesure 41 initie quant à elle un passage lui aussi très caractéristique de la steel-guitar hawaïenne puisqu’il comporte une alternance de notes pincées, d’accords raclés appelé rakes ou strums où le pouce de la main droite égraine rapidement les cordes adjacentes, de sorte que la sonorité engendrée est celle de notes rapidement enchaînées et étouffées laissant la place à la note la plus aigue, qui, elle, est mise en exergue par une netteté contrastante. On y retrouve de plus de nombreuses harmoniques naturelles dites « double-stopped », c'est-à-dire comportant à chaque fois deux cordes adjacentes, elles aussi typiques de la sonorité hawaïenne.
Dans le couplet suivant, qui commence de fait à la mesure 55, on assiste à un autre effet souvent utilisé en steel-guitar spécifiquement acoustique, qu’il est difficile de retranscrire par écrit. En effet, ici, le pouce commence par racler violemment les cordes à partir de la neuvième case de la guitare, soit depuis un Mi, puis l’index et le majeur grattent ses mêmes cordes à leur tour successivement et dans le sens inverse, des aigues aux graves, avant la fin du mouvement du pouce, dans le même temps la barre glisse vers les aigues jusqu’à atteindre la douzième case, qui n’est grattée que sur la chanterelle qui est la seule à résonnée à la fin du mouvement, ce après une accélération du glissando sur cette même corde. Chaque note, à l’exception de la plus aigue, est de plus immédiatement étouffée de sorte que le rôle de celles-ci est plus rythmique que mélodique et même qu’harmonique. Ce type d’effet ajoute à la fois un élément rythmique contrastant, tel que souvent utilisé quant aucun accompagnement n’est présent, et une sorte de césure dont le but est de casser une trop grande linéarité. On retrouve ce type d’effet plusieurs fois dans la pièce, comme aux mesures 76 ou 95, mais dans ces autres cas la dernière note ne fait plus l’objet d’un glissando séparé, effaçant ainsi le contraste de la note aigues sur leur support harmonique et rythmique.
Les mesures 62 à 65 sont quant à elles en opposition avec le reste de l’œuvre en ce qu’elles font montre d’une insouciante nonchalance, les notes s’y succédant en respectant la métrique et le tempo mais les passages des unes aux autres s’exerçant avec une rapidité fluctuante. On retrouve par ailleurs ce même type de phrase aux mesures de 82 à 85 et de 124 à 127.
Au couplet commençant à la mesure 95, et dont les notes accèdent à un registre plus grave, celles-ci sont grattées par la main droite très prêt du chevalet de la guitare, de manière à obtenir un son plus guttural analogue à celui que l’on retrouve dans la musique vocale hawaïenne
La dernière période, enfin, des mesures 115 à 135, met en évidence la douceur du trémolo de Sam Ku West, qui, contrairement aux couplets précédents, utilise ici plus le plat de sa steel bar plutôt que son extrémité arrondie, de manière à obtenir des notes encore plus liées et un spectre harmonique plus large. Le paroxysme de ce phénomène se retrouve entre les mesures 115 et 122. La barre est ainsi tout d’abord placée sur la douzième case, qui a la particularité d’accentuer les harmoniques puisque coupant la longueur vibrante des cordes en deux, de sorte que l’accord de Sol engendré joui d’une sonorité particulièrement ample. A partir de la mesure 119 ensuite, un accord de Do est entendu, celui-ci est formé par la steel-bar posée obliquement entre la 12ème case de la 3ème corde et la 14ème case de la 1ère corde, la précision d’une telle technique étant ardue, le vibrato corrige les approximations de hauteur tout en initiant une sorte de floue très caractéristique.
L’ensemble de ces éléments est assez représentatif des compositions pour steel-guitar de l’époque, même si les interprétations personnelles y sont d’une grande importance, et il est nécessaire d’étudier une composition ultérieure afin de se rendre compte à la fois de la diversité des œuvres de steel-guitar hawaïenne du début du 20ème siècle et de leurs évolutions stylistiques.